余光中的诗歌音乐性构成
1、余光中诗歌的音乐美
(1)、大多数人对陈黎的认识是通过他对别人诗歌的翻译，拉金、休斯、普拉斯、聂鲁达、帕斯、辛波斯卡等等，都是陈黎和太太张芬龄一同从大学毕业开始，一路译过诗作的外国诗人。最近出版过的译作是2012年的辛波斯卡诗集《万物静默如迷》。预计在年内，陈黎译作聂鲁达情诗合集《二十首情诗和一首绝望的歌》，以及普拉斯诗集《精灵》完整版将陆续在大陆出版。
(2)、在阅读北岛的场合，想锁定那游移不定的意义是件格外危险的事。他的写作，只有在“轮子”不被当作具象的轮子而是被看作寓意的轮子的时刻才能为人欣赏。我同意欧阳江河由北岛诗中的“轮子”一词联想及某种推动力，也同情他不能坐实这种推动力是来自家国还是来自个人。家国的政治现实与个人的精神历程作为一种“含混而扰人的综合”暗自起作用，它们“惚兮恍兮其中有象恍兮惚兮其中有物”地指向意义的终端，但在诗的第一层是看不出的，其间要经过几次复杂的换算。文字的方程式当然会得出精神的解，只是最后的得数清晰到其么程度，端看说诗人愿不愿把握那个分寸。北岛的诗，是一系列隐喻的悬垂结构，意象之间超越于现实的逻辑关系，也就是说，在经验的层次上各不相干，借用北岛诗中的说法，这是一种“语病盛开”的奇观，令人“小心翼翼／每一个字下都是深渊”(《据我所知》)，但是，在强制性的或好奇心驱使的阅读行为之中，在知解力的有力拷逼之下，每个词的基本属性将来填充这深渊，并相互发生碰撞且激出意义。扞格不通的字面如事故频繁的路面，但阐释的地道战可以在深处进行。
(3)、 余光中从小就接触文言文，后来虽然学外文，教外文，但从未中断过古典文学的学习和研究，尤其推崇唐宋八大家。对文言文的倡导与研究，于他的诗歌、散文创作有什么影响?
(4)、现代工业所带来的环境污染，物质文明所带来的对生态平衡的破坏，是当代世界最严重的社会问题之是对于人类生存一种潜在的日益巨大的威胁。
(5)、《控诉一支烟囱》是他回台后的新作，也是他开拓新的题材领域的佳篇。正如同他在新近出版的诗集《紫荆赋》的后记中所说：“改变生活的环境，往往可以开发新的题材。自从去年9月定居西子湾以来，自觉新的题材不断向我挑战，要测验我路遥的马力。”
(6)、余光中久居香港中文大学所在地的沙田，这里依山傍海，风景清嘉，山灵水神都助他清新无尘的诗思，而位于台湾岛西南部的高雄，是台湾第二大城市和重要海港，也是南部最大的工业中心，烟囱林立，空气污染严重，诗人越海而来，清丽的沙田和喧嚣的高雄，自然形成了鲜明的对比，给他的感受阈以强烈的刺激，于是他就孕育了这篇诗章。
(7)、陈黎说：“对我而言，翻译是阅读与创作两者的同等物或替换。我并不是很积极的阅读者，为了要翻译，逼使我必须稍微广泛或专注地阅读一些东西。我也不是很积极的创作者，翻译别人的东西给了我一些补偿与刺激——在翻译时，你错以为那是自己的作品，觉得自己又在创作；在翻译的过程或翻译完成后，你无可避免地因对别人作品较专注地接近，获得一些创作上的启发或动力。”比如，“翻译拉金的诗，让我把目光从盛期现代主义(HighModernism)移至平淡、庸俗的日常，从中发掘诗意”。
(8)、也许正因为有这样的认识，尽管从1950年代末到1970年代初，余光中曾经三次留学或任教于美国，还学会了开车，喜欢上了披头士乐队，但萦绕在他诗歌中的主题依然是挥之不去的乡愁。在一次访谈中，余光中说：“迄今我成诗千首，乡愁之作大约占其十分之一。与此相近之作尚有怀古、咏物、人物等主题，数量亦多。在乡情之外，我写得很深入的主题还包括亲情、友情、爱情、自述、造化各项。因此强调我是‘乡愁诗人’，虽然也是美名，却仍不免窄化了我。”
(9)、欧阳江河敏锐地发现，北岛诗作的整体效果，往往会在细节和片段中闪现出来。他认为布罗茨基所谓“让部分说话”的读法“特别适合北岛的某些诗作”。我以为，这一方面是因为北岛的诗绝少在经验的层面存在可以感受得到的秩序，无意于建立一个表层意义的统一的“场”；另一方面则由于对词的逼视太过，企图以词本身构筑一个自足的现实存在，或用欧阳江河的用语，“一种修辞学的袖珍风景”。
(10)、挪用一个余光中的比喻来比喻余光中和他的文学——像一首唐人小令。一首精致、优美、玲珑圆转、无懈可击、不胜低徊的唐人小令，它没有乐府那样朴素，没有李杜那样深湛，也没有苏辛那样豪迈，但他是自己的。在文学的星空中，它稳稳地，有自己的位置。那些亮丽的文字中所包含的独特体验和精彩表述都只拥有一个名字：余光中。
(11)、最初的介绍里，余光中的那首短诗《乡愁》最为出名。不难想象，在那个改革开放刚刚开启，两岸之间的文化与交流刚有松动的历史时期，像“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头……而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”这样的句子，能撬动多大的历史记忆与情感共鸣。
(12)、首先分享西川的一首诗(看节目之前，我也还不认识西川：西川与海子、骆一禾并称北大三诗人。更多介绍请自搜)：
(13)、《神镜》:晋国乐师师旷仿效黄帝铸造了十二面神镜，神镜的持有者可以自由穿越镜面，并掌握空间转换的宇宙秘密。窦少卿是能制造神镜的大师，这惹怒了垄断神镜制造权的皇帝，一场追杀随即而来。
(14)、在世界各国文学发展“初级阶段”普遍存在的民谣可以说是诗歌与音乐最原始的结合方式。痖弦一直有意识地思考和实践如何在现代诗歌中实现民谣的继承与创新。他指出，“过去《诗经》、说部、民谣的形式，在纪弦、杨牧、洛夫的笔下重新流出鲜活的生命力，这些是传统的，也是现代的”［32］。有意思的是，痖弦所说的值得借鉴的传统形式，并不是五言、七言这些最成熟的传统诗歌形式，而是《诗经》、民谣一类较为原始、古朴的形式，这恐怕不是毫无缘故的。因为这些形式实际上也可以说是诗歌“格律化”(定型)之前的“自由诗”，它们往往基于语言中最根本、最简单的节奏原则，这也是为什么它值得重新走向自由诗之路的现代诗歌关注的原因之一。《诗经》与民谣极其亲近，甚至大部分作品也可以说是民谣，因此陈世骧才用原来英国民谣研究中的术语“反复叠增法”(incrementalrepetitions，或译“反复回增法”)来概括《诗经》中的节奏方式［33］。民谣与现代的自由诗——尤其是那些讲求“形式感”的自由诗——能够互通声息之处，首先就是叠词叠句乃至重章叠句的大量使用，这也是痖弦的“歌诗”接通传统的重要路径。痖弦诗歌中有很多带有民谣节奏特点的作品，比如《歌》《西班牙》《巴比伦》《在中国街上》等。这些作品大都如《乞丐》一样，同时也具有较强的语言张力、跳跃性以及悬念，不过，也有少数诗作是较为简单地模范歌谣体的习作，其问题与20年代的刘大白、刘半农等人的歌谣类似，比如《协奏曲》：
(15)、最近，台湾九歌出版社印行了北岛的最新诗集《零度以上的风景》，其中收入他1993至1996年间的近作50首。对比过去广州新世纪出版的《北岛诗选》与香港牛津出版的《在天涯》，可以看到北岛的个人风格有了更为洗练也更为强烈的表现。特别值得注意的是，诗集冠有欧阳江河的序文《初醒时的孤独》，据我所见，这是迄今为止对北岛的诗学特征做出了最为精确的描述的一篇文章。虽然没有充分展开，但其中包含了足够多的兴奋点，引发我作一些相关的讨论。我同意他所指陈的诸多事实，但对这些事实会做出我自己的评价。以下我将撷取欧阳江河序文中的一些词组，亦即他已经拈出的一些问题，作为楔子，来展开自己的讨论。
(16)、伟人的伟大，在历史的记忆里最终都会被符号化。
(17)、在我们看来，探索“音乐性”这个“隐喻”如何在诗(学)中立足是一个有真正意义的诗律学问题，也是对杨牧关于痖弦诗歌的“音乐成分”的观点的一个回应。要解开这个问题的症结，必须从“时间”这个概念入手。时间是音乐的本质维度，因其曲调与旋律只在时间中行进；而绘画与建筑艺术的本质维度则是空间。这本是常识，无须敷述。当然，诗歌与音乐都以“声音”工作，而声音自然是有时间性的。问题在于，一切文学艺术的语言都有“声音”的面相(从理论上说)，那么，诗歌声音为何可以称为“音乐性”呢？这个问题还必须回到节奏这个老问题上。过去大部分学者对于节奏的定义强调的是周期性的复现或者“波动”［47］，但是正如韦勒克等所认识到的，这种认知“显然将节奏与格律视为一体，因而必然导致否定‘散文节奏’的观念，把散文节奏视做与之相矛盾的，或者视做一种比喻”［48］。在我们看来，格律固然包含着一种典型的对时间的认知，即周期性，但这并不是语言之时间性的唯一认知，在周期性之外，还包含着非常丰富的“时间性”。前文我们提到坡林将“节奏”视为一种波动性的重复(wavelikerecurrence)，其实这种定义依然只是定义了节奏的规律性、同一性面相，即韵律；但是“节奏”还有非规律性、差异性的面相，即具体的高低、起伏、停顿，这些特征甚至在每一行诗中的表现都是各有不同的，而且诗人们的语感和强调也是各有差异的，因此需要一种更宽泛的节奏定义。
(18)、 当年，余光中以一首小小的《乡愁》蜚声海内外，但是，他以“乡愁”为主题的诗歌却创作于三度赴美之后。在《乡愁》之前，还有《乡愁四韵》中那些深情的吟咏。稍后，又创作了只能以黄河的气魄高唱的《民歌》、《当我死时》。记得有一次谈起《乡愁》的创作过程，他说当时仅用了二十来分钟，真正一气呵成。这个创作过程充分说明，这种“乡愁”情绪已经酝酿很久很久．届时就喷涌而出了。如果以江南为故乡，他九岁离乡；如果以四川为故乡，他17岁离乡；如果以大陆为故乡，他21岁离乡；如果以台湾为故乡，则他曾三度离乡。那么，他是如何把这种离乡的经验升华为诗意的愁情的?
(19)、可见，无论是乡愁也好，新古典主义也好，都不足以概括余光中本身徘徊游走于中文与英文、传统与现代之间的诗歌创作。况且，在余光中心目中，诗歌只是他生命的一个维度，诗歌、散文、评论、翻译合起来才构成他创作完整的四维空间。
(20)、陈黎：我觉得大陆和台湾对诗歌语言、译诗语言的看法，差异并不大，但做出来的结果(以目前看)可能有些不同。当然，即使同在大陆或同在台湾，不同译者译出的东西也可能大不同。
2、余光中诗歌风格
(1)、［8］如公木：《歌诗与诵诗——兼论诗歌与音乐的关系》，《文学评论》1980 年第6期；高小康：《在“诗”与“歌”之间的振荡》，《文学评论》2002年第2期；吕周聚：《被遮蔽的新诗与歌之关系探析》，《文学评论》2014年第3期；等等。
(2)、乡愁 余光中长大后，乡愁是一张窄窄的船票，我在这头，新娘在那头。
(3)、图像诗之外，陈黎还试验了一些“声音诗”，或者是融合两者的诗作。其中一首《阿房宫》，是一座注音符号ㄚ(音“阿”)形的大厦，全诗每字都含ㄚ(阿)这个音，以声音建筑诗。他还尝试以“视觉押韵”，写过一首《达达》，充满“辶”部的字，借“字形”节制、调制诗的韵律，追求一种“视觉的音乐性”。
(4)、新世代诗人已由生力军变为主力军，诗人众多，出版了大量诗集。“70后”有丁威仁的《走诗猫城》、鲸向海的《每天都在膨胀》、何景窗的《席地而诗》、孙梓评的《善递馒头》、许赫的《囚徒剧团》、达瑞的《困难》等；“80后”有卓纯华的《看见你的眼里有蜂蜜》、张日郡的《背水的人》、宋尚纬的《好人》等；“90后”有曹驭博的《我害怕屋瓦》、叶雨南的《倒着说晚安》、许玄妮的《多风地带》等。其中，张诗勤的《除魅的家屋》以否定的态度与超越的心灵审视生存环境和人生处境，通过主体自我与内心镜像的对话，抒写伤痛、孤寂、不安与反抗，思考生与死的哲学问题，被赞为台湾“新生代诗人的标杆”。1999年出生的诗坛新秀段戎和夜无，分别出版了她们的第二本诗集《保密到家》和《褪兽期》。《保密到家》抒写作者到美国留学后的远方思念、成长感悟、内心剖白等心绪感怀；《褪兽期》反映了生命的挣扎，记录了青春的尖锐、疗伤、阴影。两部诗集都是诗人“日子正当少女”的青春记事和生命写真。
(5)、“酒入豪肠，七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐就半个盛唐”(《寻李白》)这是余氏诗歌标本式的句子，像是从词演化过来，其实是余光中自出机杼，句子的枝头摇曳着灵气与才华。
(6)、唐孔颖达在《礼记·乐记》中曾这样给“节奏”作“疏”：“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。言声音之内，或曲或直，或繁或瘠，或廉或肉，或节或奏，随分而作，以会其宜。”［49］实际上，古人已经很清楚地认识到“节奏”所描述的声音之丰富多姿，而且还用“曲”“直”“繁”“瘠”等具象化的词语来形容它——这也启发了后文提出的“具象节奏”概念——而绝非只是整齐的模式。著名诗人帕斯将节奏(rhythm)定义为一种“具体的时间性”，以区别于格律中那种抽象的、模式化的时间性［50］，这也认识到节奏是一种具体的声响特征。因此，我们认为，节奏是语言元素在时间中的具体分布情况，它就是语言之时间性的具体化。“节奏”与时间性的联系是本质性的，甚至是相互定义的。格罗斯等人认为：“正是节奏赋予时间一个有意义的定义，一种形式。”［51］他们指出：“节奏结构是有表现力的形式，有认知意义的元素，它们交流着只有节奏意识才能交流的经验：即人类对于流逝中的时间的强化反应。”［52］在节奏意识的背后，是人们的时间意识。传统诗律学中所强调的种种周期性的重复、对称，固然也是一种典型的“强化反应”，其背后的时间意识，在帕斯看来是一种“原型时间”［53］。不过，在现代诗歌中，周期性与固定模式的瓦解已然是世界性的趋势，时间已变成“变动的时间”，或“流动的时间”，甚至其重复与同一性因素，也是“流动的”。痖弦诗歌的节奏就鲜明地体现出节奏的变动性与具体性，并将其充分利用。比如《远洋感觉》，就善于以变动的节奏捕捉变动的“感觉”：
(7)、北岛的诗具有高度的抗磨损性，还有一个重要原因，就是其民族历史文化的遗传因子之极为罕见。他的写作风格，是“白战不许持寸铁”，略无民族传统的牵挂，遂可以在不同的语言之间赤条条来去。
(8)、台湾每年的文学活动丰富多彩。就诗歌而言，主要有诗歌奖评选、诗歌研讨会、诗歌节等。2018年出炉的诗歌奖项主要有：罗任玲获2017年度诗奖；陈威宏、叶缇、张心柔、林益彰、霍育琥获优秀青年诗人奖；汪子翔的《柿情》获钟肇政文学奖新诗首奖；ㄩㄐ的《迁徙》获台北文学奖诗歌首奖；游书珣的《重编〈新英文法〉之例句翻译》获“打狗凤邑文学奖”新诗首奖和高雄奖。而在更为重要的台湾文学奖金典奖、联合报文学大奖中，台湾新诗无一获奖。
(9)、诗人王家新也很早就读过余光中的诗集《白玉苦瓜》，在他看来，后者对大陆诗歌的影响主要在1980年代。余光中早年受到西方现代主义的洗礼，后来致力于发掘与整合中国古典诗歌的传统和新诗的艺术经验，这种浸透语言与文化乡愁的“新古典主义”诗歌写作，无疑给汉语诗歌带来一种新的可能。王家新举了诗人张枣的例子：“他确实让当时许多一心执迷现代主义的年轻诗人重新发现了古典，并意识到可把中国古典引入现代。虽然台湾诗坛的复古风很有问题，但离开它们的影响和启发，据很难有《镜中》这样的诗出现。”
(10)、“(陈黎)颇擅用西方的诗艺来处理台湾的主题，不但乞援于英美，更能取法于拉丁美洲，以成就他今日‘粗中有细、犷而兼柔’的独特风格。”
(11)、格罗斯等人认识到：“一旦诗歌变成一种图画写作，它就不再需要作为声响层的韵律了。进一步的情况是，诗歌将脱离语言，脱离整个听觉方面的符号特征(韵律是其一部分)。”［60］实际上，不仅具象诗，整个自由体诗歌写作都有这种慢慢丧失与语声节奏的紧密联系的危险。帕斯曾意识到这个问题的严重性：“智性和视觉对于呼吸日盛一日的凌驾反映出我们的自由诗也有转化为一种机械量度的危险，就像亚历山大体和十一音节体一样。”［61］然而，应该记得，汉语新诗的诞生本身就有自觉的回到语言的实际节奏的目的，胡适“自然音节”的倡导就是这种追求的结果。若自由体的形式安排反而脱离了与语言实际节奏的联系，那么就与原来的出发点背道而驰了。但是，从另一方面来说，现代诗歌很难完全摆脱视觉因素，因为就连分行，其实也是一种视觉手段，而且基本上是与现代诗如影相随的手段(中国古典诗歌在印刷上其实是不需要分行排列的，往往是句与句之间首尾相接排版)。考虑到以上两方面，痖弦这种以视觉手段辅助声音节奏的“具象节奏”的独特意义就凸现出来了。痖弦的诗之所以依然能被称为“诗歌”，是因为它们依然是以时间性为中心的，包括书面形式的安排。他对语言之时间性的敏感甚至要高于很多看起来有“韵律”的诗人。在很多时候，他往往有意“展示”语言在时间中展开的过程，仿佛要给语言的行进本身“放慢动作”一样，比如前文讨论的《乞丐》中的两句：
(12)、在这部书中，从两位朋友的角度，既介绍了余光中的生活，也从诗歌、散文、翻译、理论全方位切入，如导游般带领读者走进余光中的心灵世界与文学世界。
(13)、饕餮地图，从西湖到太湖，到多鹧鸪的重庆，代替回乡。
(14)、评论家兼作家的李元洛、黄维与余光中交往数十年，堪称海峡两岸暨香港文坛的一段佳话，也是两岸文化交流的一个生动实例。
(15)、汽笛的长嘶，使我的思想出轨——我在想，一九五九年的初秋，旧金山的海湾里，有一只铁锚将为我升起，当它再潜水时，它会看见基隆港里的中国鱼。
(16)、［25］李章斌：《在语言之内航行：论新诗韵律及其他》，人民文学出版社2014年版。
(17)、 ——原载《三联生活周刊》2014年第28期(2014年7月9日)
(18)、听两侧，安魂曲起自长江，黄河，两管永生的音乐，滔滔，朝东。
(19)、魂兮归来，母亲啊，北方不可以久留。驯鹿的白色王国，七月里没有安息夜，只有白昼。
(20)、 余光中：我熟读上千首英美名诗，不但教这一课已近五十年，而且还译过近三百首英诗。英诗的主题、句法、节奏、韵律、诗体意象等早已深入了我的内心，丰富了我的诗思、诗情，成为我“诗艺”不可或缺的成分。对于我的诗艺，中国古典诗是主流，西方诗是一大支流，至于“五四”以来的新诗，只是古典诗浅短的下游而已，不但三角洲有点淤塞，而且风景远不如上游与中流。
3、余光中民歌意象
(1)、后来啊，乡愁是一方矮矮的坟墓，我在外头，母亲在里头。
(2)、你还有读过哪些关于保护环境的诗歌？或是对环境污染以及正在进行的如火如荼的垃圾分类，有什么看法？都可以留言分享。
(3)、陈黎：从35年前获台湾《中国时报》叙事诗首奖，到去年获“台湾文学奖新诗金典奖”，我的确几乎获得了台湾所有重要诗歌奖项。有一二奖项在颁给我时，媒体还发文表示是对先前评审框架的突破。但我知道有些勇敢的创作者可能永远无法得奖，虽然这些奖项除了高奖金外，也强调对诗艺的高标准要求。我因此一直提醒自己，不要迎合任何评审标准或市场需求。我从小，做一个人，都要自己特立独行、自由自在了，在写诗这件事上更是不必有束缚。
(4)、再后来，上了高中，读了流沙河先生《就是那一只蟋蟀》，老师要求背诵，现在，我还基本可以背下“就是那一只蟋蟀，就是那一只蟋蟀，钢翅响拍着金风，一跳跳过了海峡，从台北上空悄悄降落，落在你的院子里，夜夜唱歌”。高中的语文老师是正规的大学本科生，给我们补充了Y先生的基本资料，我算是对余光中先生有一个大的了解了。在老师的书房里翻出了一本《现代文学史》，上面有余光中的《蟋蟀吟》，读了好几遍，却不是太懂。后来才知道，读诗，是需要有文化积淀的，更需要有人生经历的参与，才能与诗人“跨越时空进行情感交流”。
(5)、 乡愁的格局有大有小，“来日绮窗前，寒梅著花未”，小而亲切；“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，大而慷慨。境界有大小，感情则同其深长。小我的乡愁，思念的是一事一物、一邻一里。大我的乡愁则往往兼及历史、民族、文化，深长得多，也丰富得多。所以乡愁之为主题不仅限于地理之平面，亦可包容时空交织、人物相应之立体。我写乡愁，格局有大有小。闻蟋蟀而思四川，见风筝而念江南，那还是小我。《乡愁》一诗中，“邮票”、“船票”还是自传性的小我，到了“一湾浅浅的海峡”，便是民族的大我了。《只为了一首歌》开头的几句：“关外的长风吹动海外的白发／萧萧，如吹动千里的白杨／我回到小时的一首歌里／‘万里长城万里长／长城外面是故乡……”’里面有地理，更有历史。抗战的记忆，全诗就是被童年永远难忘的一首歌挑起。
(6)、“既大胆又节制，既开放又内敛，既复杂又简单，这大概就是我向往的诗风了。”陈黎说，“如果勇敢是指敢于写作一些别人(或自己)看不懂的诗，那我可能不算勇敢；如果是指不在乎别人怎么看，自己持续做自己做的，追索一切可能的，那我也许是勇敢的。”
(7)、这里写的显然是在海上晕船的感觉。第二节的3个诗行是“藏于……”的平行排比句式，“晕眩”已渐有弥漫之势，从“食盘”漫上“褪色的口唇”。而第三节变成了对称性摆动的节奏，“钟摆。秋千”与“木马。摇篮”各自对称，而前后首行和末行的“时间”又形成对称。第三行全是由一个名词单独成句，这些孤悬于空中摆荡的名词，通过对称性的节奏，尽写行船中的摆荡之感。这不仅令人联想到“钟摆”等摆荡之物，甚至感觉连“时间”也开始“摆荡”起来了，让人觉得度日如年。到了第四节，节奏模式又为之一变。从上一节的对称摆荡变成了颠倒循环。“脑浆的流动，颠倒”已让人无法忍受，而这节中的3行本是一个整句，到第三行居然主谓颠倒循环，成了“残忆，残忆的流动和颠倒”，连“残忆”也颠倒了；而且此中“残忆，残忆”的停顿与复沓，仿佛人呕吐前的一声哀叹，可谓“苟延残喘”！可见，这里通过巧妙的节奏变化，从平行重复到对称摆荡再到颠倒循环，把晕眩的一步步发展写得入木三分，登峰造极。此中的节奏虽然也要依靠过去的重复、对称、排比等形式，但被运用得极其灵活多变，体现出鲜活的具体性。
(8)、这两天，感念余光中逝世的文章中，也有不少围绕一首《乡愁》大张旗鼓渲染得慷慨激昂，看完也令我很难为情。
(9)、李瑞腾主编的“台湾诗学论丛”是近年台湾诗歌研究的重要丛书。从2016年开始至今已出版三辑共14部，其中2018年出版6部：白灵的《新诗跨领域现象》《世界粗砺时我柔韧》、李桂媚的《色彩·符号·图象的诗重奏》、朱天的《虹桥与极光：纪弦、覃子豪、林亨泰诗学理论中的象征与现代》、夏婉云的《时间的扰动》以及林于弘、杨宗翰主编的《与历史竞走：台湾诗学季刊社25周年资料汇编》。《新诗跨领域现象》视角独特，以物理学、医学、心理学等理论为基石，从“跨质能”、“跨媒介”、“跨语言”、“跨文体”、“跨地域”、“跨时空”几个维度，对台湾现代诗与科学智能、机械声光、数字媒体、音乐影像、区域互动等多领域交叉进行了极富创造性的诠释。诗歌的跨界现象丰富了诗歌的艺术表现形式，为传统诗歌的创新找到种种新的可能。正是在多领域、多形式交织的边缘和模糊地带，诗歌新的美学意义由此生成，给读者带来新鲜的现代体验。而对新诗跨域现象的综合研究，也无疑拓展出台湾诗歌研究的新版图。《虹桥与极光》从文艺思潮与诗学发展的角度，省思台湾1950年代前后现代主义诗学建构过程中，现代主义与象征主义理论如何出现在战后的台湾现代诗坛，剖析了其对台湾诗歌观念、现代诗史、诗学体系的深刻影响。作者不但阐述了纪弦、覃子豪与林亨泰诗学理论中的象征与现代，而且还观照了三家诗论的渊源、理念与比较。纪弦、覃子豪与林亨泰的象征诗论与现代诗论，是台湾当代诗歌重要的诗学理论资源。《与历史竞走》辑录台湾诗学季刊社历年重要文献与影像纪录：“回首来时路”选录李瑞腾、萧萧、白灵、苏绍连、向明的论述；“刊物纪事”为《台湾诗学季刊》《台湾诗学学刊》《吹鼓吹诗论坛》篇目汇编与历年大事记；“存影成诗”则有刊物封面书影、重要活动照片，具有重要史料价值。
(10)、在很多时候，痖弦诗歌中重复与韵律结构的使用甚至到了违背日常的语言习惯乃至语法的程度，实际上，这不仅是古典诗歌中经常出现的情况［40］，也是包括当下的流行歌曲在内的歌词创作中经常有的情况［41］。比如《如歌的行板》：
(11)、4 村上春树新作《奶油》：问题胜于答案|访谈
(12)、一年多来，他依然诗思如泉，随心喷涌，开出了不少如五彩水花般的诗花。发表在1986年3月11日《中国时报》上的《控诉一支烟囱》，就是其中耀目的一朵。
(13)、而余秋雨则对自己身上的才气有着足够的认识，他生怕单凭这一点才气还不能叩开永恒之门。于是，他采取了强行推门而入的办法，对着空洞洞的里面大声喊道：“永恒在吗？我是余秋雨！”他不断地在电视上亮相，到处发表演讲，总是处在新闻和热点的中心……他企图在热闹中引起永恒的注意，而永恒听到了他的声音，却掩住了自己的耳朵。
(14)、从英美“新批评”的观点看来，全诗结句的“仰向”与“灰空”，不仅与开篇的“翘向”与“青空”构成呼应与对比，有助于全诗内部结构的严密性与外部结构的完整性，同时，如同音乐中的重锤，好似绘画中的异彩，它给读者的视觉与心理更平添一种厚重的灰暗色调，有力地完成了对烟囱的“控诉”。
(15)、“诗…，是美与秩序构成的自身具足，充满魔力的迷人世界。陈黎诗歌的特色正是这种语言与形式上的魔力。”
(16)、［4］余光中曾对此有质疑：“我认为这两句话完全不负责任，因为中外古今的诗，都不能没有节奏和意象。”(余光中：《评戴望舒的诗》，《名作欣赏》1992年第3期)
(17)、这是最纵容最宽阔的床，让一颗心满足地睡去，满足地想。
(18)、无论多么精致的学理，其实都帮不了诗的忙，我们不如回到常识。现代诗人太注重写作的空间形式了，却无形中忽略了时间形式。一言以蔽之，诗不止是我们逼视的文字(空间)，更是要我们倾听的语言(时间)。诗非触摸(touch)，诗是呼吸(breath)。
(19)、［17］此文原刊《文学杂志》1937年创刊号，后收入《叶公超散文集》(中国台北洪范书店1979年版)。
(20)、王文仁的《想象、凝视与追寻：1960世代台湾诗人研究集》是一部研究“1960世代”诗人作品的论集。“世代”作为一种方法和视角，近年受到重视，《台湾1950世代诗人诗选集》《1960世代诗人诗选集》《台湾1970世代诗人诗选集》先后出版。该著对“1960世代”诗人进行整体观照，抽样分析了具有代表性的8位诗人诗作。在对诗人陈谦、张信吉、严忠政、须文蔚和曾美玲的分析中，侧重探讨其整体诗歌创作风貌及其演变；在对罗任玲、陈大为、罗叶的阐释中，侧重剖析其独特的诗论和诗歌类型。对诗人“群体”或“个体”的诠释，是台湾诗歌研究中一种常见模式。林芳仪的《与日常碎片一起漂移：夏宇诗的空间与梦想》虽属个案研究，但对夏宇研究有所突破。该著超越了以往夏宇研究中的“后现代”、“女性主体”、“性与政治”等议题，找到了解读夏宇的全新视角和语码，即“空间”与“梦想”。作者以法国学者巴舍拉的《空间诗学》《梦想诗学》作为论述依据，结合夏宇从1984年《备忘录》到2016年《第一人称》的全部作品，让诗作与理论相互碰撞、交流和对话，进而探索夏宇的想象模式、空间姿态及其空间中的梦想形象。作者对夏宇诗歌文本的艺术分析，既有女性安尼玛的梦幻与流动，又有男性安尼姆斯的冷静与思考。这种鲜少被触及的“阳刚与力”的发现，是对强调“阴性书写”观点的突破与丰富。
4、举例说明余光中诗歌的思想艺术特点
(1)、展期：2017年5月9日-2017年7月30日(每周一闭馆)
(2)、如果说余光中的看法是一种持久的信念，那么几位大陆年轻评论家更像是彻悟后的表白。在一篇题为《纸面上的金黄色》的对话录中，他们强调音乐先于语词“到达我们的灵魂”，但现代诗人对语词的切割与裸呈“阻断了我们与世界原初的亲密关系”。下面这一说法尤其别致而发人深省：“诗的这种音乐性不仅使我们的情绪在词语的轻轻摇摆中获得舒缓，而且，应和着我们不断变化的心情，诗的音乐风格也相应地在改变”(见王晓明等著《无声的黄昏》，人民文学出版社，1996年7月1版)是的，诗的词语，不仅要让它们在空间上浮凸，而且要使它们在时间里摇摆。
(3)、耶稣从不到我们的庙里来；秋天他走到宝塔的那一边，听见禅房里的木鱼声，尼姑们的诵经声，以及菩提树喃喃的低吟，掉头就到旷野里去了。
(4)、［55］EzraPound，LiteraryEssays，ed.byT.S.Eliot，NewYork:NewDirections，19p.
(5)、痖弦的诗歌节奏让我们想起了20世纪自由诗的开创者之一庞德的“绝对节奏”(absoluterhythm)理念，即“与想要表达的情感或者情感的影子精确地相互呼应”的节奏［55］。实际上，20世纪初英美自由诗变革的一个根本缘由，就是想追求一种更为灵活、也更为贴近诗歌表达内容的节奏形式。对于痖弦而言，如何精密地以节奏的方式表现“感觉”，是其诗艺的一个核心，即“从感觉出发”［56］。由于“感觉”是随时千变万化的，因而节奏也不可能是完全整一化的格律式节奏，而是随着情绪与感觉的需要不断变化、发展。从整个世界诗歌发展历史来看，这种企图精确地描述具体情感的节奏趋势之所以变得可能，跟现代诗歌的主要表现与传达形式——书面形式——有着颇为密切而又悖论性的联系。应该看到，紧接着庞德、艾略特的自由诗变革，就有威廉斯(WilliamCarlosWilliams)等人的“具象诗”(concretepoetry)运动，即以诗歌的书面形式、视觉上的排列效果来表现特定的意涵［57］，这种方式实际上对60年代之后的台湾诗坛也有深刻的影响(详后)，但痖弦诗歌总体上却止步于诗歌由听觉入视觉的边界线上——这是微妙而又关键的区别。来看《那不勒斯——1943年所见》一诗前四节［58］：
(6)、在之后创作的一系列省视台湾历史的“地志诗”或称“史地诗”中，还有一首《太鲁阁．一九八九》，是以“大量表列”手法列举了48个泰雅族语地名，《岛屿飞行》一诗则更是列举了95个台湾山名，这些都是聂鲁达技法的衍化，源头或许可以指向聂鲁达的另一首诗：《西班牙什么样子》(ComoeraEspaña)，诗人一口气列出52个西班牙乡镇的名字。
(7)、想望透黑夜看中国的黎明，用十七年未餍中国的眼睛。
(8)、他的其中一个看法是：“拔掉的牙留出向下的空洞，灯塔向上耸立，船在水平线上前行，这三个不同的方向都指向历史的失忆”。
(9)、［49］吕友仁整理：《礼记正义》中册，郑玄注，孔颖达正义，第1559页，上海古籍出版社2008年版。
(10)、年代中期的乡土文学论战中，余光中的诗论和作品都相当强烈地显示了主张西化、无视读者和脱离现实的倾向。如他自己所述，“少年时代，笔尖所染，不是希顿克灵的余波，便是泰晤士的河水。所酿业无非一八四二年的葡萄酒。”
(11)、上中学的时候，语文课本上有一篇课文，有两首诗，一首就是《乡愁》，老师是一个四十来岁的中年人，姓彭，他竟然用四川话教我们读(由于地处偏远农村，那个时候的老师，都不会说普通话)。时隔多年，还依稀记得彭老师摇头晃脑的朗读《乡愁》，现在想想，可能是用一种类似于川剧唱腔的方式，颇让他感动，我们却只觉得好笑。
(12)、许知远对话西川，这一集有些关于诗歌、诗人与时代的探讨，令我印象深刻。
(13)、“破坏名誉”一般是对人而言，但诗人却一反常态地将它与“朝霞和晚云”组合在一起，可见污染之烈，也令人顿觉妙语生风。
(14)、在中国，最美最母亲的国度，我便坦然睡去，睡整张大陆。
(15)、“像一个流氓对着女童/喷吐你满肚子不堪的脏话”，本为“烟客”，此时又兼作“流氓”，这是双重结构的比喻，可谓绝妙好辞。
(16)、李瑞腾主编的“台湾诗学论丛”是近年台湾诗歌研究的重要丛书。从2016年开始至今已出版三辑共14部，其中2018年出版6部：白灵的《新诗跨领域现象》《世界粗砺时我柔韧》、李桂媚的《色彩·符号·图象的诗重奏》、朱天的《虹桥与极光：纪弦、覃子豪、林亨泰诗学理论中的象征与现代》、夏婉云的《时间的扰动》以及林于弘、杨宗翰主编的《与历史竞走：台湾诗学季刊社25周年资料汇编》。《新诗跨领域现象》视角独特，以物理学、医学、心理学等理论为基石，从“跨质能”、“跨媒介”、“跨语言”、“跨文体”、“跨地域”、“跨时空”几个维度，对台湾现代诗与科学智能、机械声光、数字媒体、音乐影像、区域互动等多领域交叉进行了极富创造性的诠释。诗歌的跨界现象丰富了诗歌的艺术表现形式，为传统诗歌的创新找到种种新的可能。正是在多领域、多形式交织的边缘和模糊地带，诗歌新的美学意义由此生成，给读者带来新鲜的现代体验。而对新诗跨域现象的综合研究，也无疑拓展出台湾诗歌研究的新版图。《虹桥与极光》从文艺思潮与诗学发展的角度，省思台湾1950年代前后现代主义诗学建构过程中，现代主义与象征主义理论如何出现在战后的台湾现代诗坛，剖析了其对台湾诗歌观念、现代诗史、诗学体系的深刻影响。作者不但阐述了纪弦、覃子豪与林亨泰诗学理论中的象征与现代，而且还观照了三家诗论的渊源、理念与比较。纪弦、覃子豪与林亨泰的象征诗论与现代诗论，是台湾当代诗歌重要的诗学理论资源。《与历史竞走》辑录台湾诗学季刊社历年重要文献与影像纪录：“回首来时路”选录李瑞腾、萧萧、白灵、苏绍连、向明的论述；“刊物纪事”为《台湾诗学季刊》《台湾诗学学刊》《吹鼓吹诗论坛》篇目汇编与历年大事记；“存影成诗”则有刊物封面书影、重要活动照片，具有重要史料价值。
(17)、［11］在闻一多看来，没有“格律”，根本就不能算是诗歌，见闻一多：《诗的格律》，孙d盾等主编：《闻一多全集》第2册，第140 页，湖北人民出版社1993年版。
(18)、三联生活周刊：作为获得过台湾几乎所有的诗歌奖项的人，你说获奖表示被体制接纳，并非全然光彩，有时可能是对你的一种反讽的提醒。你认为诗歌应该站在什么位置发声？
(19)、另一首被很多人认为是又一《战争交响曲》的《连载小说：黄巢杀人八百万》，全篇都是“杀”。陈黎说它是一次“概念演出”：“我创作了全世界最长的一部小说，全长800万字，这首只露了不到1000个‘杀’字的诗，只占其中两页。”
(20)、说起与时代格格不入，前阵子首当其冲饱受诟病的要数许知远。
5、余光中属于什么诗歌流派
(1)、自从新诗诞生起，“诗”与“歌”的关系一直萦绕于这一文体的核心，并成为新诗的一个难解的“心结”。在胡适等早期新诗探索者废除了传统的格律，改用白话写自由体诗歌之后，新诗是否还具有“音乐性”就成了一个难题。在20年代，郭沫若明确地提出“诗”应与“歌”分离的观点：“诗自诗，而歌自歌。歌如歌谣，乐府词曲，成为感情的言语之复写，或不能离乐谱而独立，都是可以唱的；而诗则不必然。”［1］在当时的郭沫若看来，诗有“内在韵律”即可，外在的形式与音乐性则并非是必要的。虽然这一理论现在看来尚有疑点［2］，但是却成为了自由诗节奏理论的风向标。戴望舒在30年代进一步宣称：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”［3］这种观点出于以音乐性强的《雨巷》成名的戴望舒口中，无疑是极显眼而又令人疑窦丛生的［4］。艾青也曾明确地提出：“所有文学样式，和诗最容易混淆的是歌；应该把诗和歌分别出来，犹如应该把鸡和鸭分别出来一样。”［5］作为新诗一支的台湾诗坛，在“诗”“歌”分离的道路上走得更为彻底。台湾当代诗的奠基者纪弦在50年代明确反对新月派的格律追求，反对以“韵文”写诗，他在《现代诗》杂志上发表了以《诗是诗，歌是歌，我们不说诗歌》为题的社论［6］。这篇社论产生了很大的影响，中国台湾诗坛也确实走向了他展望的道路。有学者指出：“台湾近40年来，不管是诗人、批评家，还是一般读者，均习惯称新诗为‘现代诗’而不称‘现代诗歌’(或‘当代诗歌’)，有别于中国大陆。这应该归功于纪弦和《现代诗》的大力推动。”［7］总体上，尽管对于“诗”“歌”的分离至今仍有不少批评与反对意见［8］，但是这已然是一个客观存在的总体趋势。
(2)、从夏季开始，2018台湾“五大诗歌节”陆续展开：台东诗歌节、淡水诗歌节、台北诗歌节、太平洋诗歌节、浊水溪诗歌节。其中，影响最大的台北诗歌节于2018年9月22日至10月17日举行。策展人依然是诗人鸿鸿和杨佳娴，主题为“诗的异托邦”，旨在以诗歌为核心，凝聚异质元素，通过多元艺术呈现，实现质疑和颠覆现实的种种可能，在流水日常中建构城市生活的异托邦。香港青年诗人黄裕邦为“驻市诗人”，深入台北街巷，感受岛屿文化，为台北写诗。“诗讲座”有9场：黄裕邦与孙梓评对谈《带诗跨越界线》，探讨诗歌与性别、语言、社会的深刻联系；陈正芳与安娜·阿琪拉阿玛特以《以加泰隆尼亚为方法》为题，对谈语言、诗与认同问题；缅甸女诗人潘朵拉与台湾女诗人陈育虹对谈《与切格瓦拉在啤酒花园闲聊》；“80后”诗人宋尚纬、徐珮芬、颜嘉琪、卓纯华、蒋阔宇就诗的未来，共写《给下一轮盛世的备忘录》；黄智溶、张继琳、钟宜三方共论《新在地写作》；俄罗斯诗人列夫·鲁宾斯坦与台湾女诗人林蔚昀交流《世界是一座图书馆，而我在里面歌唱》；罗贵祥、唐捐、杨泽纵横《诗坛倚天屠龙记》，赏评余光中和洛夫；罗贵祥与刘克襄回望《乡土香港，记忆香港》。“跨领域诗行动”包括《诗蠹阡陌VR体验展》《虚拟诗境将通往何方？》论坛、影像中的诗人——诗影展、镜中缪斯MuseinaMirror等四个板块。亮点之一是将文化与科技融合的《诗蠹阡陌VR体验展》，即通过VR(虚拟现实技术)提供体验性诗境，让诗以跨域方式成为前瞻性艺术形式的创作资源。在主打作品《日梦daydream》的VR体验中，作者尝试以物质想象与空间意象为体验者提供更纯粹的诗意体验方式。作品以纸本书的物质空间作为日梦的“温床”，让体验者直接置身于书页之中，透过身体碰撞意象，看见天地初开，意象自书页中降生，进而在时间、死亡、繁衍、奔流4个篇章中行走，与意象世界互动。在这场“日梦”中，体验者将得以主宰时间与生灵的荣枯，其主体意识得以凸显。“诗演出”的《爱与怒之必要》是诗与音乐的交融，音乐创作者张睿铨与其团队，运用电子、民谣、饶舌等当代不同类型音乐，以不同语言、声音以及多元文化视角，重新诠释诗人社会观察、自然书写与文化认同的诗作。这种杂语喧哗的混声合唱艺术形式，令人产生耳目一新的审美感受。
(3)、人类在发展现代工业之时如果不同时注意改善自己生活的环境，对自然资源、生态环境的保护如果不采取高瞻远瞩的对策，实际上是陷自己于绝地。在世界各地，潜在的生态性灾难的信号已频繁显示，环境污染已日益成为社会的公害、人类文明进步的公敌。
(4)、重要的诗学研讨会有两场。2018年5月，淡江大学中文系与台湾诗学季刊社、蓝星诗学季刊社联合举办“第十七届社会与文化国际学术研讨会暨第十届两岸四地当代诗学论坛”。会议以“全球视野与地缘透视”为主题，吴思敬、陈仲义、李怡、翁文娴、洪淑苓、赵卫民、杨宗翰、张宝云、谢昆桦、陈政彦等宣读论文，另有王润华与廖咸浩的两场诗歌专题演讲。学者们针对当代诗学与西方思潮的会通、海峡两岸暨香港、澳门诗学的互动与影响、诗刊与诗社的关系、华文诗学的历史与未来等议题进行对话。2018年10月，适逢余光中逝世周年，高雄中山大学与九歌出版社、文讯杂志社合办“余光中国际学术研讨会”。出席会议的有余光中遗孀范我存、女儿余幼珊和余佩珊，以及来自中国台湾、香港和马来西亚等国家和地区的多位学者。张错、翁文娴、李瑞腾、黄维梁等就余光中的文学史地位以及余光中诗歌、散文和翻译诸方面的成就进行研讨。会议期间，还举办《听我胸中的烈火：余光中教授纪念文集》《望乡牧神之歌：余光中作品评论与研究》新书发布会、《诗歌——向余光中致敬》纪念音乐会、《望海——余光中教授纪念特展》以及余光中影响力论坛等活动。
(5)、三联生活周刊：在你看来，大陆和台湾的诗歌语言(包括译诗语言)之间差异在哪儿？
(6)、第本书的文字充满了“温度感”。《心田》一书应用大量的一手研究材料，从不同的理论角度发掘了黎翠珍英译“言语的音乐美”，建构了中国文学外译的双语译家模式。无论是理论解释、译例分析，还是模式建构的过程中，作者张旭教授都能够深入浅出，用通俗易懂的文字娓娓道来，让读者仿佛身临其境感受黎翠珍高超的译技，享受其译文中音乐之美。作为黎翠珍指导的博士生，作者张旭教授在后记中回顾了跟随黎老师读博期间的点滴，点评了黎翠珍译剧在香港的巨大反响及深远意义。本书的“温度感”也获得了黎翠珍本人的认可，她与作者的个人通讯中写道“我知你向来治学精微，但今次真是令我感动了。更可喜的是，你拿来详细分析的译作，都是我翻译时特别喜好的。你怎么知道？你看那些译作时，真的是霎眼间看见我翻译时那个开心的鬼脸？”，师生之情跃然纸上。
(7)、不仅如此，动物的“麻雀”都因不堪忍受而“被迫搬了家”，植物的“树”在“咳嗽”，自然界的“风”竟然也“哮喘”起来，而大烟客却仍那样“目中无人，不肯罢手”，诗人以古已有之而现代艺术更常见的“变形”手法，继续作了精彩的表现：“还随意掸着烟屑，把整个城市/当做你私有的一只烟灰碟。”
(8)、二是同一位置上的词的重复和叠词的运用，在音乐上造成一种回环往复，一唱三叹的旋律，给全诗营造了一种低回怅惘的氛围。
(9)、现代诗人，精于设置意义的迷宫，而疏于经营声音的模式，对此，两岸都不乏清醒的检讨反思。余光中曾有一篇长文，专指现代诗重意轻声之病，他说：“数十年来，现代诗艺的发展，在意象的经营上颇有成就，却忽视了声调的掌握。在台湾四十年来的现代诗坛，重意象而轻声调的失衡现象，尤为显著。”他重申声音对人的感性经验的重要性：“诉诸视觉的意象比较国际化，超语言的呈现颇有机会；诉诸听觉的声调比较民族化，要脱离母语而独立呈现，几无可能”(《缪思未亡》，见《联合报》副刊，一九九四年八月二十八日)。
(10)、“核桃的隐秘思想”与保尔·瓦雷里(PaulValery)《石榴》(LesGrenades)一诗“坚硬而绽开的石榴”那“内心的隐秘结构”神形兼似，而“云初醒时的孤独”也不妨追溯到华滋华斯(WilliamWordsworth)的诗句“我像一朵云孤独地游荡”(Iwanderedlonelyasacloud)。再如：
(11)、如果说，前文是描写白天的“烟囱”，那么晚上呢？诗人以“有时，还装出戒烟的样子/却躲在，哼，夜色的暗处/向我恶梦的窗口/偷偷地吞吐”，作了穷形尽相而令人莞尔的描绘。
(12)、《心田的音乐：翻译家黎翠珍的英译世界》一书收集了丰富的文本资料，透过多种现代翻译理论视角，分析了香港著名翻译家黎翠珍多种文体的英译，向读者展示了黎翠珍翻译作品中“言语的音乐美”，并在此基础上探讨了中华文化“走出去”的双语译者模式，对中国文化外译的实践与研究都有深刻的指导意义。
(13)、“表面上看来，我的诗似乎如论者所说形式多样、大胆求变，深受外国文学、艺术影响，但我始终觉得自己是一个重视诗的节制与秩序、努力探索中国文字特性、追求中文诗新可能的习诗者。”陈黎说，从最早写的诗到近作，他的每一首诗几乎都节制地遵循某种“格律”，只是被视为自由诗或现代诗的这些诗作所循的“格律”，自然比传统诗微妙、不定。
(14)、再后来，人生经历越来越丰富，远离故土，在异地安家，成为了彻头彻尾的“异乡人”，每每想起故乡的山山水水，还有故乡的日渐年迈的父母，可又不能日夜陪伴身边，竟也生出些许乡愁。特别是父亲去世之后，每年春节，到父亲坟前祭扫，再读《乡愁》，读到“后来啊，乡愁是一方矮矮的坟墓，我在外头，母亲在里头”时，竟无语凝噎，认为一首小诗，写尽了人间的真情。
(15)、他说自己是一个古典主义者，是在他的时代赓续他阅读、翻译过的古今中外前辈诗人们的传统，用汇聚于身的种种中文新感性、新可能，更新经典。可以佐证的，有他所写过的受17个音节日本俳句影响的三行诗《小宇宙》，前后200首，“我等候，我渴望你：／一粒骰子在夜的空碗里／企图转出第七面”、“云雾小孩的九九乘法表：／山乘山等于树，山乘树等于／我，山乘我等于虚无……”为其中两首。
(16)、 我用诗来写诗人，包括题屈原6首、李白4首、杜甫3首，更及于曹操、陈子昂、杜牧、李清照、济慈，以及现代诗人如周梦蝶、痖弦、郑愁予、罗门、张错、叶珊、陈黎、林或、流沙河等等。
(17)、在北岛以及绝大多数中国现代诗人的诗学中，没有给这一种声音留下应有的位置。如果将诗的意义与声音视为诗的两翼，那么现代诗早已成了断翅的天使，试图仅凭它的一翼就飞向人的心灵。这当然做不到。二十世纪中国新诗没有能赢得与其年龄相称的声誉，甚至在一般读者心目中名声不佳，这或许是最重要的原因：诗迄未利用与音乐的血缘上的亲密关系而建立起声音的模式。但在现代文论中，比如英伽顿(RomanIngarden)和罗兰·巴特(RolandBarthes)都相信诗的声音有着第一层次的重要性。在韦勒克(R.Wellek)和沃伦(A.Warren)那本权威的文学理论中，“谐音、节奏和格律”在文学的内部研究中是先于“意象、隐喻、象征和神话”的。“每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义。”“声音和格律必须与意义一起作为艺术品整体中的因素来进行研究。”这两句话，分别见于此章的一首一尾。
(18)、余光中的诗作情通古今，意贯中西。最初，他沉迷于中国古典诗词，源远流长的中国诗歌传统，滋润了他年轻的诗心。50年代，西方现代诗风靡台湾，余光中诗作也从古典走向现代。60年代初，在台湾诗坛继续西行的同时，余光中却折身而返，重归“故里”。在传统与现代中进进出出，使余光中后来的诗歌有着更博杂的兼容性。
(19)、［43］《多多诗选》，第235页，花城出版社2005年版。
(20)、2006年，我曾在北京大学校园里目睹过余光中诗歌讲座的空前盛况。一间最多容纳三四百人的教室里拥入近千人，听讲的学生甚至站到了讲台两侧。那时的我还颇为意气，在我看来，这种明星式的围观完全与诗歌无关，愤愤之下甚至挤出了教室。
(1)、可见，痖弦诗歌中书面形式的安排(包括分行、空格、标点)与上文的各种韵律结构一样，也与语言中具体的节奏进程(快慢、行止、转折等)有着微妙的直接联系。仿佛乐谱与乐曲的关系一样。当然，我们也必须承认，有少部分形式的安排，其实与语音上的节奏关系已经不太密切了，而更接近“具象诗”。比如第二节的“天使们，惊呼而且/飞起”中的“飞起”，在竖排形式之下就仿佛在模拟“天使”由低向高的“飞起”之状。不过，这样的现象在痖弦诗歌中并不多。在大部分情况下，痖弦诗歌中的书面形式与诗歌声音的关系，仿佛电影的画面与台词、配乐的关系一般，相互配合形成一个紧密的整体。不妨借用“具象诗”(concretepoetry)的名称，将这种以视觉形式辅助形成的节奏称为“具像节奏”(concreterhythm)，这也呼应了帕斯对“节奏”的认识：即“具体的时间性”。
(2)、［45］［46］［48］韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，第169—170页，第168页，第175页，文化艺术出版社2010年版。
(3)、“陌生化”，是俄国形式主义批评的重要用语，俄国形式主义批评学派的代表人物施克洛夫斯基就曾认为：“艺术的技巧就是使形式陌生。”
(4)、实际上，这首诗也是现代诗化用民谣的一个典范。民谣里经常使用的复沓、复叠，在这首诗里也比比皆是，比如：“酸枣树，酸枣树/大家的太阳照着，照着/酸枣那个树。”这一点与贺敬之那些模仿民谣的诗作是类似的［30］。此外，诗中也大量使用各种民谣中的俚语、俗语：“依呀嗬！莲花儿那个落”“依呀嗬！小调儿那个唱”，这给诗歌带来一股浓厚的泥土气息。但是，此诗并不是一首纯粹的民谣，它的泥土气息又混杂着浓厚的现代气息。在第二节“酸枣那个树”这曲小调接着的是第三节，这些完全“现代”的诗行的出现几乎令读者猝不及防。稍稍回过神来，才发现这首诗不仅在写乞丐的穷酸窘迫，而且也在写人一旦陷入极度饥饿困乏之中，就难以避免变得“穷凶极恶”：“与乎藏在牙齿的城堞中的那些/ 那些杀戮的欲望”就暗示着一种“每个人都是所有人的敌人”那种存在主义式的极恶之境。后面的“每扇门对我关着，当夜晚来时/人们就开始偏爱他们自己修筑的篱笆”也在暗示着这种困境［31］。
(5)、《心田》一书以香港著名翻译家黎翠珍英译不同文本为研究对象，在现代翻译理论关照下，展现黎翠珍在其翻译中所追求的“言语的音乐美”，建构了中国文学外译的双语译者模式，为中国文化“走出去”从“他译”到“自译”提供了经验借鉴。具体而言，本书有以下特色：
(6)、这种“之必要”结尾的句式几乎统治了整首诗歌，而且很多“之必要”句让人看了有啼笑皆非的感觉，比如“正正经经看一名女子走过之必要”“懒洋洋之必要”，等等。这些“之必要”在细读之下，其实是完全不必要的，这种反讽背后流露的是对琐碎日常生活的无奈与绝望。实际上，若没有“之必要”这个简单“暴力”的韵律装置的使用，整首诗歌就成了一团乱麻了——这首诗歌的优点恰好在于它的语言“暴力”。这种“暴力”地折腾语言的风格也让我们想起了另一个同样讲究音乐性的当代诗人多多的作品，比如《忍受着》：“在几条大河周围封冻的河岸上/忍受着矗立，在后人的尿里忍受着/物并不只是物，在曾经/是人的位置上忍受着他人/也是人……”［43］实际上，与《如歌的行板》中的“之必要”一样，多多的“忍受着”一词也在“暴力”的折腾中几乎“金蝉脱壳”，变成了一个充满歧义的语词，有时是“忍耐”，有时是“坚忍”，有时是“不得不承认”，等等。另外，痖弦与多多都有较强的超现实主义风格倾向，他们之所以如此重视诗歌音乐性的营造，原因之一在于，超现实主义诗人所打破的不仅是意象的现实性，也是词语的现实性，因而句与句、词与词之间的联系就变得相当松散或者跳跃，这时诗人就需要一根“纽带”来把这些看起来凌乱的部分“连接”起来，这根纽带就是音乐结构。
(7)、在今天，美术馆正在和更多的艺术门类进行新的结合，不仅展示作品，而且研讨交流，生产知识，融跨界展出、公众互动为一体，日益扩展成开放的全艺术平台。上海民生现代美术馆主办的“诗歌来到美术馆”系列活动，旨在为诗人与诗歌爱好者创造思想碰撞的开放平台，将诗歌作为智力与文化生活的一部分与当代生活和诗歌形成连接对话。作为国内首创的“诗歌+艺术”美术馆公众项目，邀请的诗人都遵循“国内顶尖、国际一流”的标准，自2012年启动至今，以兼具学术性和普及性的讲座和系列诗歌活动受到各方强烈关注，推出不到一年即荣获《东方早报》“2013文化中国”之“年度事件大奖”，2016年获评上海市文化广播影视管理局上海市社会力量举办博物馆优秀社会教育项目。
(8)、这里写的是现代人信仰缺失的荒芜境况，这是痖弦诗歌的一个常见主题，而这首诗中还突出了基督教在异文化中的疏离状态，耶稣成了一个与本地文化格格不入的外乡人……在此诗的最后一节，这种反讽到达顶点［28］。敏锐的读者马上就会意识到，这里所发生的事情几乎与叶公超在徐志摩《我等候你》中观察到的所谓“均衡与对偶”完全一样，甚至更为微妙。“梦到龙，梦到佛”构成一种“均衡”(重复)，而“梦着大秦景教碑，梦着琵琶和荆棘”构成一种更大尺度的“均衡”。这也会让我们形成一种期待，以为往下“梦到”的肯定依然是某种“中国特色”的景象，但是痖弦接着梦到的居然是“无梦之梦”？“无梦之梦”到底是何许梦也？这与徐志摩《我等候你》那几行的效果相似，而且更复杂，最后一句又带有梦中之梦、戏中之戏的意味，而且颇有“元叙事”的特色：这也就意味着，前面三节所描述种种其实也是一个“梦”，而这个“梦”为何又是“无梦之梦”？难以确凿言之。实际上，这种荒诞的感觉正暗示着在现代性与异文化背景下，宗教信仰所面临的种种窘境与反讽。从整体来看，这首诗第三节与第一节构成一种“均衡”与“循环”，而通过节奏的反复推进全诗，在结尾冲向一个“惊讶”与“悬疑”的顶点。首尾循环结构在痖弦诗歌中可以说俯拾皆是，比如《乞丐》：
(9)、此外还有所谓的“隐字诗”，包括《片面之词》、《五胡》、《字俳》、《废字俳》等，以一个字为主题，重新审字、解(构)字，让诗从其中分裂出来。这些虽是非图像诗，但跟他的大多数的图像诗一样是从汉字字形变出诗。还有《唐诗俳句》12首，从一首唐诗中依序选若干字成一首俳句，其中第六首化李白《静夜思》为“床是故乡”四个字，第十二首用一条表示对调字词的校对符号(S形的线)，将孟郊的《游子吟》变成非常当代的“慈母游子线上密密言”等等。
(10)、如果单独地看这首诗歌的每一行，是看不出它们有什么韵律感的。但是通读下来，却能感觉到一种流动的韵律感萦绕其中。如果说韵律感实际上是对同一性的追求的话，那么这里的韵律则可以说是一种“流动的同一性”，它们与格律诗中那种相对固定的同一性有别。实际上，这两节诗是靠两个动词的重复“结构”起来的，分别是“吹”和“挂”。两者萦绕于整首诗，后面又不断出现，比如第六节：“就是那种红玉米/挂着，久久地/在屋檐低下/宣统那年的风吹着”，还有最后一节：“犹似现在/我已老迈/在记忆的屋檐下/红玉米挂着/一九五八年的风吹着/红玉米挂着。”［39］词语反复摆荡于现实与记忆之间，给人以余音绕梁，三日不绝之感。对于痖弦诗歌而言，重复之意义不仅在于给文本提供结构和秩序，更在于，有了这重“秩序”，就有了进一步立体化与复杂化的可能。第二节先写红玉米挂在屋檐下，紧接着就笔锋一转，说：“好像整个北方/整个北方的忧郁/都挂在那儿”，这里视角骤然放大，从“红玉米”到“整个北方”，而且从具象的“红玉米”一步就迈入抽象的“北方的忧郁”，这一切都是在3行18个字之内瞬间完成的，令人叹服。比照之下，第二个“挂”字显得不同凡响。若我们说：“这让我想起了整个北方/和整个北方的忧郁”，这种比照就感觉不到了。与20世纪二三十年代郭沫若、戴望舒大部分作品里的那些简单重复或者排比堆砌不同的是，痖弦诗歌的重复暗含着剧烈的跌宕和跳跃，这正是其诗艺中关键的一个特点，它完全解除了重复排比给读者带来的厌倦与疲惫感，让读者对眼前发生的事情保持持续的关注。
(11)、北岛诗作的特殊本质，要求有与之相对应的阅读方式。欧阳江河所论列的三种读法：“政治读法”、“系谱读法”、与“修辞读法”，其实都还是有所待的。首要的是必须对这些作品进行“过度阐释”。欧阳江河说他推崇对文本的多重阐释，其中包括过度阐释，我推测他早已察觉北岛的诗无法作一般意义上的解读。我的看法更形极端：北岛的诗，只有在过度阐释的情况下才会获得意义。如果不以释梦的方式与解密码的技术去进行这项工作，你会说他不通，他会说你不懂，结果将不欢而散，无功而返。
(12)、陈黎承认：“作为一个创作者，我的诗语言和诗观念显然受到我翻译聂鲁达这一经验的影响。但我不敢确定——以中文为工具的我的诗语言，是受到聂鲁达诗的影响，还是受到我翻译出来的聂鲁达诗的影响。”
(13)、重要的诗学研讨会有两场。2018年5月，淡江大学中文系与台湾诗学季刊社、蓝星诗学季刊社联合举办“第十七届社会与文化国际学术研讨会暨第十届两岸四地当代诗学论坛”。会议以“全球视野与地缘透视”为主题，吴思敬、陈仲义、李怡、翁文娴、洪淑苓、赵卫民、杨宗翰、张宝云、谢昆桦、陈政彦等宣读论文，另有王润华与廖咸浩的两场诗歌专题演讲。学者们针对当代诗学与西方思潮的会通、海峡两岸暨香港、澳门诗学的互动与影响、诗刊与诗社的关系、华文诗学的历史与未来等议题进行对话。2018年10月，适逢余光中逝世周年，高雄中山大学与九歌出版社、文讯杂志社合办“余光中国际学术研讨会”。出席会议的有余光中遗孀范我存、女儿余幼珊和余佩珊，以及来自中国台湾、香港和马来西亚等国家和地区的多位学者。张错、翁文娴、李瑞腾、黄维梁等就余光中的文学史地位以及余光中诗歌、散文和翻译诸方面的成就进行研讨。会议期间，还举办《听我胸中的烈火：余光中教授纪念文集》《望乡牧神之歌：余光中作品评论与研究》新书发布会、《诗·歌——向余光中致敬》纪念音乐会、《望海——余光中教授纪念特展》以及余光中影响力论坛等活动。
(14)、在余光中的诗作中，莲的意象曾多次出现。诗人崇尚莲的美丽与圣洁，因此，莲既是具象的实物，又是美与理想的综合。理解了这一点，我们也便知晓了诗作中为何把约会的地点安排在黄昏的莲池边。象电影中的特技镜头一样，等待中的美人从红莲中幻化而出，“摇一柄桂桨，在木兰舟中”,妩媚动人，艳若天仙。莲花与情人的清芬之气，使“我”如痴如醉，物我两忘。如果不是瑞士有悄悄地告诉“我”七点已到，真不知会沉迷至何时。写到此处，诗人笔锋陡转，美人在时钟指向七点时翩翩而来。按常规，诗人应把幻觉在“我”与情人的拥抱和热吻中化为现实。然而诗人匠心独运，出其不意，写“我”望着姗姗而来的美人，仿佛看到了一朵红莲，姜白石词中婉约的韵律象叮咚作响的清泉缓缓流进”我”的心中。诗作至此嘎然而止，但余绪未了，让读者顿时傻呆，久久找不到走出诗境的途径。
(15)、从上文对痖弦诗歌的讨论可以看到，新诗中的“诗”与“歌”(音乐性)的关系问题涉及到声音与语义、阅读与诵读、视觉与听觉等多方面的复杂关系，也关系到整个新诗的本质与未来发展方向。这并不是简单的评判或者号召就能迅速解决的问题；而是要充分地立足于百年来新诗写作的成功经验与失败教训，深入到诗人写作的“内核”中去，去分析其“不得不如此”的缘由。鉴于诗与歌的传播与接受方式并不完全一样，对于新诗而言，“诗”与“歌”的结合并不能停留于表面上的形式挪用，而更多要从结构与本质方面考虑。从根源上来说，现代诗歌已经是一种朗读和阅读的综合艺术，诗歌中的“音乐性”的营造要综合考虑两方面的因素。痖弦诗歌的典范性在于，它敏锐地捕捉语言的实际节奏，并以“流动的同一性”给语言带来韵律，还能保持丰富的悬念和张力。而且，他在使用书面形式表达节奏特征上，也有相当的创造性，以“具象节奏”来为声音“赋形”，既适宜朗读，也适宜阅读。在我们看来，痖弦与多多一样，都是当代新诗史上具有开创性的诗人。由痖弦诗歌可以看出，现代诗歌不仅在吸纳民谣、歌曲的节奏因素，也在努力创造适宜自身条件的独特形式，由此定义一种“新诗歌”。
(16)、余光中这首诗的题目是“控诉一支烟囱”，一提到“控诉”，读者也许会想到“声色俱厉”或“声泪俱下”的情态，果真如此，那么这首诗也许就会成为法庭中直白式的讼状了，然而，余光中却出之以纵横变化的词法、长短参差的句法和风趣横生的富于幽默感的语言，使人在对丑的事物的批判中获得美的享受与愉悦。
(17)、尽管在大陆普通读者的接受视野中，余光中一直有一个“乡愁诗人”的身份，但是这种乡愁，毋宁说更多出于一种传统与文化的乡愁。有人问起他大学时的专业选择时，余光中曾经说：“我虽然读的外文系，我不过是从西洋文学中学习，作为一种手段，目的还是把西方‘冶金术’拿来，发掘东方的宝藏。”对于自由酷爱古典文学的余光中来说，对西方现代文学的学习，更多是一种“浪子回头”式的借鉴。
(18)、浪潮无法凭单人之力扭转，但浪潮中的个体总还能为自己的改变而努力。
(19)、1988年，诗人孟樊宣称台湾现代诗坛已“濒临死亡”；2018年，记者萧歆谚高呼台湾现代诗已迎来“文艺复兴”时代。30年的实践证明，悲观的“死亡说”实属杞人之忧，那么乐观的“文艺复兴”时代是否真的已经到来？我们必须回到2018年台湾诗歌现场，对其进行全面理性的观察与思考，进而做出符合实际的判断。
(20)、［9］相关讨论可参：傅宗洪：《“音乐的”还是“文学的”?——歌谣运动与现代诗学传统的再认识》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第9期。
(1)、［2］关于郭沫若的韵律理论的疑点与局限的讨论，参见王毅：《试论中国自由诗的音乐性》，《西南师范大学学报》(哲学社会科学)1996年第3期；李章斌：《韵律如何由“内”而“外”?——谈“内在韵律”理论的限度与出路问题》，《文学评论》2013年第6期。
(2)、 (1995)
(3)、新月派诗歌以闻一多与徐志摩为代表的前期新月派试图为新诗的“规范化”确立美学原则。新月派明确地提出以“和谐”与“均齐”作为新诗最重要的审美特征。
(4)、继之再写全城人的“矇矇的眼瞳”，“正绝望地仰向/连风筝也透不过气来的灰空。”余光中如果出之以“正绝望地仰向灰空”，那就无以显示他变化多方的想象力了，而这灰空竟然是“连风筝也透不过气来的”，这才不愧是才人手笔，一片灵心妙思。
(5)、值得注意的是，此诗第四节的措辞与比喻明显与前面两节不同：一是书面语与文言语辞的大量使用，比如“与乎”“芒鞋”“城堞”等；二是大跨度比喻的使用：“牙齿的城堞”“死虱般破碎的回忆”“月光没有篱笆”，这给诗歌带来了很大的张力，也是极其典型的“现代诗”的写法，与前面的民间小调构成反差。而在接下来的第五节，“民间”与“文明”这两种语言势力开始合流：“谁在金币上铸上他自己的侧面像/(依呀嗬！莲花儿那个落)/谁把朝笏抛在尘埃上/(依呀嗬！小调儿那个唱)”，这里，两种声音的共同出场构成了一种奇妙的“多声部”效果，也暗示着一种反讽：即乞丐们潦倒的世界与达官显贵们荣华富贵的世界之间的互相反讽。概言之，痖弦这首诗为如何将民谣形式带进现代诗树立了一个典范：他并不强行将两者“融合”在一起，而是容许这两股力量各自存在，通过矛盾性的并置使得两者成为一个富含张力的整体。
(6)、 《新华文摘》节选
(7)、“一颗星悬在科学馆的飞檐/耳坠子一般地悬着/瑞士表说都七点了。忽然你走来/步雨后的红莲，翩翩，你走来/像一首小令/从一则爱情典故里你走来”(《等你，在雨中》)
(8)、［51］［52］［60］HarveyGross&RobertMcDowell，SoundandForminModernPoetry，AnnArbor:UniversityofMichiganPress，19p.p.p.1
(9)、后期新月派提出了"健康"、"尊严"的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的"纯诗"的立场，讲求"本质的醇正、技巧的周密和格律的严谨"，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。
(10)、 余光中：意象与节奏，是诗艺的两大要件，必须齐备，诗才能生动而流畅。诗有意象，才不会盲；有节奏，才不会哑。意象、比喻、象征三者之间，常常不易区别。大致说来，意象较为单纯，象征就比较繁复。例如“采菊东篱下，悠然见南山”，唤起的视觉十分鲜明，但并无比喻。只是即事即景而已。又如欧阳修的《再至汝阴》：“黄栗留鸣桑葚美，紫樱桃熟麦风凉。朱轮昔愧无遗爱，自首重来似故乡。”四句都以鲜明色彩开头，真是明媚极了，却不牵涉比喻。比喻必须主客呼应，虚实相生，才能成立。例如“水是眼波横，山是眉峰聚”，山水是实，眉眼是虚，将山水拟人化，实者虚之，美感就在其间。更妙的是峰从山来，波从水起，巧接天然，戏法变得手脚伶俐，不留痕迹。再如“思君如满月，夜夜减清辉”，是以月比人：月满光盈，但是月盈之后，逐夜转亏，也就是“减清辉”，正如情人害相思，也是逐夜消瘦，一夜比一夜容光暗淡。所以“思君”是实，“满月”是虚，虚实之间有夜夜来转位：望月要在夜晚，相思也因夜转深。至于“春蚕到死丝方尽。蜡炬成灰泪始干”，则是象征，因为它虽然实指爱情的无怨无悔，至死不渝，但字面却是具体而生动的意象：蚕丝与蜡泪。我自己诗中的意象，上承古典诗词，旁采西洋诗歌，有单纯的比喻，也有较为繁复的意象结构。意象繁复，就需要更高的诗艺来经营。
(11)、在跨行而且空格后陡然出现的“那些杀戮的欲望”带有一种惊悚效果：让读者猝不及防遭遇到人性之恶。之所以在“那些”一词后跨行且在下行复沓，实际上也是暗示说出“杀戮的欲望”前的迟疑。此诗最后两句“以及我的棘杖会不会开花/开花以后又怎样”其实也是同样的手法。实际上，穆旦的名作《出发》也有异曲同工的一句：“让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。而我们是皈依的，/你给我们丰富，和丰富的痛苦。”末句其实有着巧妙的节奏转折，前半句“你给我们丰富”是褒义的，仿佛是在颂赞“你”(神)，而下半句“和丰富的痛苦”又告诉我们，这种“丰富”是令人痛苦的，或者这种痛苦也是“丰富的”。在短短的一行之内，就有着语气与节奏上的曲折变化。若省略行中的停顿(逗号)，这种转折就被掩盖了。
